Les images interposées : le démoniaque et le paradisiaque dans Pilote de guerre.

 

En 1942, l’écrivain français Antoine de Saint Exupéry, l’auteur du classique Le Petit Prince (1943), publie Pilote de guerre, d’abord sous le titre Flight to Arras, lequel rassemble un compte rendu de missions de reconnaissance dangereuses effectuées par cet auteur au nord de la France, pendant la période turbulente de la Seconde Guerre mondiale, lorsque le pays fut envahi par l'Allemagne nazie. Ces deux livres ont étés produits à l’étranger, à l’époque où il était exilé aux États-Unis d’Amérique.

En pleine guerre, il est reconnu comme le livre le plus vendu dans l’année, influençant fortement l’opinion publique américaine, ce qui peut être confirmé par la déclaration du rédacteur en chef du journal The Atlantic de la période : “Pilote de Guerre ? La meilleure réponse que les démocraties aient trouvée jusqu’ici à Mein Kampf[1]

Toutefois, cet accueil n’est pas unanime, parce que, selon Paul Webster (1994, p.223), outre le journal Je suis partout, “d’autres journaux antisémites se joignirent à cette condamnation et les Allemands ont annulé l’autorisation de vente le 11 janvier 1943. En quelques heures, tous les exemplaires ont étés retirés des librairies[2]. Les publications de l’auteur ont également été interdites dans son propre pays par le gouvernement de Vichy et, en Algérie, par Charles de Gaulle, ce qui justifie l’existence de publications clandestines, selon les notes des Oeuvres Complètes II.

En plus des descriptions de combats, son texte est marqué par des réminiscences de l’enfance, ainsi que par des réflexions philosophiques sur la condition humaine. Notre objectif est d'analyser les images de la guerre telles qu’elles apparaissent dans ce livre, marquées non seulement par la question de la guerre elle-même, mais aussi par les conflits intérieurs de l’auteur, parce que, comme il le dit, son livre a été écrit à une époque de “désordre intérieur”.

Une caractéristique très présente dans la poétique de Saint-Exupéry est la profusion de métaphores, ce qui justifie l’affirmation de Laurent de Galembert: “C’est l’image qui fait progresser la pensée chez Saint Exupéry.” (2006, p. 225). Pour cela, en nous appuyant sur la théorie de Northrop Frye, qui classifie les images en démoniaques et en apocalyptiques, il nous semble utile d’analyser quelques images de Pilote de guerre.

En fait, cette œuvre révèle des images qui peuvent être associées à ces classifications antithétiques, puisque l’auteur oscille entre le monde réel de la guerre et le monde idéal symbolisé surtout par les réminiscences d’enfance.

 

Images démoniaques : le rouge chaotique de la guerre

 

Les images démoniaques évoquent le monde du cauchemar, l’enfer existentiel, c’est-à-dire, ce qui n’est pas souhaité par les humains. Dans Pilote de Guerre, nous pouvons observer la prédominance de cette catégorie d’images de la douleur et de la souffrance, laquelle est engendrée par l’univers démoniaque de la guerre. Northrop Frye associe à ce monde les images de la torture, des ruines, de la captivité, de la douleur et notamment de la confusion. Et c’est justement autour de cette idée de chaos et de désordre que le texte de Saint Exupéry semble avoir été construit.

Dès les premières pages du livre, le narrateur, le capitaine Saint Exupéry, raconte que beaucoup de paysans ont quitté leurs maisons et partirent vers le Sud de la France: “C’est un été qui se détraque. Un été en panne... J’ai vu des batteuses abandonnées. Des faucheuses-lieuses abandonnées. Dans les fossés des routes, des voitures en panne abandonnés. Des villages abandonnés.”[3]

Dans ce passage, nous voyons que l’auteur se sert de la figure de l’épistrophe, car il y a une répétition du mot “abandonné” à la fin de chaque phrase. Et cette affirmation nous donne l’impression d’avoir été choisie délibérément, afin d’accentuer l’abandon que la guerre provoque, en contradiction avec la période d’été favorable à la récolte.

Une fois encore, dans le paragraphe suivant, le narrateur, en employant une métaphore, déclare qu’une image absurde s’empare brusquement de lui, ce qui nous fait retrouver l’idée d’un été détérioré:

Celle des horloges en panne. De toutes les horloges en panne. Horloges des églises de village. Horloges des gares. Pendules de cheminée des maisons vides. Et, dans cette devanture d’horloger enfui, cet ossuaire de pendules mortes. La guerre... on ne remonte plus les pendules. [...] Et l’on meurt en été… (p.116)

Dans cet extrait, le narrateur s’appuie à nouveau sur la répétition pour transmettre au lecteur l’image qui envahit la pensée, celle des horloges cassées qui ne correspondent pas au temps réel, justement pour construire l’image de l’absurde, parce qu’en temps de guerre, c’est comme si le temps chronos de la routine était affecté.

Ainsi, en construisant cette image absurde, laquelle est constituée par des horloges dont les aiguilles ne sont pas en mesure d’enregistrer le temps chronos séquentiel, nous pouvons noter que le monde est en plein désarroi, ni le temps ni l’espace n’ont plus de sens. Par ailleurs, c’est comme s’il y avait la personnification de ces objets qui semblent prendre la forme d’un squelette humain, vu que l’auteur se rapporte à un “ossuaire de pendules mortes”.

Il faut souligner que cette situation désolante se situe dans une saison déterminée de l’année : l’été, la période où la majorité des plantes portent fruit. Généralement, l’été est utilisé comme une métaphore d’un cycle heureux et prospère. Cependant, les images de l’abandon et du temps désordonné nous renvoient à un scénario de désordre et de mort, contrairement à cette période prometteuse. Ce qui justifie l’affirmation  : l’été on meurt, car ces images suggèrent une interruption de la vie.

Ensuite, nous trouvons le regard du narrateur, de l’intérieur d’un avion, capable d’atteindre et d’enregistrer la souffrance provoquée par l’invasion allemande dans le territoire français. Au cours de cet exode, il trace au lecteur le panorama de la dévastation dans les communautés atteintes par l’invasion ennemie, en particulier la ville d’Arras. Après l’abandon, les personnes se mettent en mouvement, dans une marche désordonnée : “Embouteillage de routes, incendies, matériels épars, villages écrasés, pagaille... immense pagaille. [...]Nous retournons à une sorte de barbarie délabrée. Tout se décompose là en bas!” (p.161-162).

Dans ce petit fragment, l’auteur opte pour une gradation, car il y a une distribution progressive d’un certain nombre d’éléments jusqu’au climax, c’est-à-dire la situation déplorable de confusion et du délaissement. Donc, le temps est désorganisé et de la même façon la disposition des choses dans l’espace révèle le manque de sens. Du haut du ciel, le narrateur nous donne l’idée de la petitesse de l’être humain qui fuit la persécution des ennemis, parce que, d’après lui-même, de son avion il observe les hommes comme des infusoires sur une lamelle de microscope”. (p.157)

Cette métaphore qui compare l’homme aux animaux microscopiques n’est pas méprisante à l’égard des paysans. Elle veut montrer la façon dont l’ennemi voit ces cibles, de dimensions si réduites: “L’ennemi a reconnu une évidence, et il l’exploite. Les hommes occupent peu de place dans l’immensité des terres.” (p. 153).

De la même façon, en utilisant une métaphore animale, le narrateur reprend la pensée selon laquelle l’être humain devient insignifiant en temps de guerre : “On avait donné dans le Nord un grand coup de pied dans la fourmilière, et les fourmis s’en allaient.” (p.163). Si les fourmis sont connues comme des insectes sociaux par la capacité de s’organiser en groupes, ici, à l’inverse, l’accent porte sur les conséquences du coup que ces minuscules insectes reçoivent : la dispersion.

En outre, le capitaine Saint Exupéry dit encore que, dans les mains ennemis, les villages, autrefois nœud de relations, sont tout simplement un “nid à rats” (p.153) ; et les paysans se transforment en “parasites et vermines” (p.167). Ainsi, l’auteur nous propose quelques comparaisons pour nous faire comprendre la façon misérable dont est perçue cette population, comparée a “infusoires, fourmis, rats, parasites et vermines”. Ce sont des éléments qui peuvent être associés aux caractéristiques des images démoniaques, car elles constituent le panorama de la décomposition indiqué par Frye.

Il est intéressant de noter le rôle de l’eau dans la composition de ce scénario : elle perd sa clarté naturelle et se change en boue, soulignant la condition de terre abandonnée et inhabitable : “Et l’eau, qui était captée par la soif, ou pour le blanchissage des belles dentelles du dimanche des villageoises, se répand en mare devant l’église.” (p.116).

L’eau en mouvement qui maintenait la vie dans ce village, non seulement pour étancher la soif de la population, mais aussi pour fournir des moments de joie, devient de l’eau stagnante, symbole de la mort. Il y a donc contraste entre la blancheur d’un tissu si noble, traditionnellement utilisé le dimanche par les jeunes filles afin d’aller à l’église, et la couleur trouble de la vase.

Tout au long de son texte, le narrateur reprend l’image de la boue: “patauger dans leur boue” (p.162), “digestion par la glaise” (p.162), “fleuve de boue” (p.163), “des routes noires de l’interminable sirop qui n’en finit plus de couler” (p.162), “l’égout commun” (p.169), “territoires fangeux où la terre et l’eau se confondent” (p.172). Dans ce milieu immonde et désolant les hommes apparaissent misérables, comparés à des animaux méprisables, lesquels avancent en essayant d’échapper à une situation désespérée.

Maintenant, sous une nouvelle perspective, non plus à l’intérieur de l’avion, le narrateur entre en contact avec la caravane et il marche au côté des certains paysans. A partir de cette expérience, il raconte d’autres épisodes, comme l’homme qui mendiait le lait pour son enfant de six mois, parce que le bébé n’avait rien mangé depuis le jour précédent, ou le cas d’un homme désespéré qui cherchait un médecin pour sa femme, car elle était enceinte. C’est comme s’il avait une caméra à la main et s’approchait pour enregistrer les détails de ces événements, lesquels ne peuvent pas être vus d’en haut.

En face de telles situations, nous rencontrons œil  sensible d’un narrateur qui capte les souffrances de ceux qui autrefois, vus d’en haut, lui apparaissaient comme des créatures méprisables. Par conséquent, nous pouvons enregistrer les deux points de vue qu’il a sur la même situation, étant donné que le narrateur nous révèle le même événement à travers les yeux de quelqu’un qui survole le lieu et par les yeux d’un combattant qui chemine avec des individus.

En outre, dans cette œuvre nous pouvons constater une autre image qui configure l’univers diabolique : celle de la “direction perdue”. Sous le coup du désespoir, les gens quittent leurs maisons sans savoir avec certitude où ils vont : “un exode prodigieusement inutile, vers le néant.” (p.170).

Enfin, la dernière caractéristique de l’univers démoniaque indiquée par Frye est celle des images ignées, à savoir le monde de feu comme le monde de démons malins, comme les feux-follets, ou encore comme l’exemple de la destruction de Sodome, qui fut brûlée. Donc, nous pouvons associer cette caractéristique à Pilote de Guerre, puisque cette œuvre  consacre plusieurs pages à décrire la ville d’Arras en flammes.

Frye invoque l’image de feux follets, une sorte de combustion spontanée de gaz des marais résultant de la décomposition des êtres vivants : plantes et animaux de l’environnement. De même, le narrateur déclare que le feu qui consume la ville française est alimenté par la désintégration de ce que les hommes ont mis si longtemps à édifier :

 

La flamme d’Arras luit rouge sombre, comme un fer sur l’enclume, cette flamme d’Arras bien installée sur des réserves souterraines, par où la sueur des hommes, l’invention des hommes, l’art des hommes, les souvenirs et le patrimoine des hommes, nouant leur ascension dans cette chevelure, se changent en brûlure qu’emporte le vent. (p.195)

 

Une fois de plus, le narrateur recourt à la répétition du mot “homme”, justement afin de signaler que la flamme qui consume Arras est maintenue par la décomposition du travail effectué par l’être humain. Nous pouvons aussi souligner les substantifs abstraits employés dans ce fragment, pour montrer qu’il n’y a pas seulement la destruction de biens matériels, mais surtout la désintégration progressive de l’héritage culturel de la communauté.

D’ailleurs, la description de la couleur rouge sombre est très symbolique dans le texte, vu que le narrateur voit la terre comme un enfer en flammes qui contraste avec le bleu du ciel où il vole : “Arras n’est rien d’autre qu’une mèche rouge sur fond bleu de nuit.” (p.184).

Bref, les images démoniaques du livre révèlent l’état chaotique au début de la Seconde Guerre, un vrai enfer dans le pays. Cependant, au milieu du carmin du sang et de la destruction, surgit le bleu céleste, d’où émanent les images apocalyptiques.

 

Images apocalyptiques : dans le territoire bleu de l’enfance

 

Si, d’une part, le narrateur de Pilote de Guerre dispose de nombreuses images démoniaques, nous observons aussi que, pour lui, le surgissement des images apocalyptiques semble être la seule possibilité d’évasion de la guerre. Antoine de Saint-Exupéry prend un regard rétrospectif, puisque, contrairement aux images chaotiques, il cherche les images du monde idéal dans le territoire de son enfance : “Je remontais dans ma mémoire jusqu’à l’enfance pour retrouver le sentiment d’une protection souveraine.” (p.186).

En ce sens, nous pouvons vérifier certaines de ces références dans le premier chapitre de l’œuvre , car, le narrateur, avant de se lancer dans sa mission de guerre, cherche refuge dans ses souvenirs d’écolier :

 Sans doute je rêve. Je suis au collège. J’ai quinze ans. [...] Une branche d’arbre oscille doucement dans le soleil. Je regarde longtemps. Je suis un élève dissipé... j’éprouve du plaisir à goûter ce soleil, comme à savourer cette odeur enfantine de pupitre, de craie, de tableau noir. Je m’enferme avec tant de joie dans cette enfance bien protégée. (p.113)

Selon Frye, en ce qui concerne au monde végétal, des figures comme le jardin, la ferme, la foret et le parc peuvent être classées en images apocalyptiques. Donc, il convient de remarquer dans cet extrait la constitution d’un scénario où les éléments de la nature, comme le soleil et l’arbre, suscitent un sentiment de ce qui est souhaitable pour les humains, autrement dit, le bonheur enfantin.

Le narrateur, qui d’abord examine les circonstances avec le regard d’un jeune garçon, brusquement, sur la page suivante, change la perspective et remarque que certains éléments scolaires, tels la règle, l’équerre, le compas, sont adoptés comme outils pour triompher sur les ennemis.

Cette technique d’oscillation entre le regard d’un garçon et le regard d’un adulte est récurrente en Pilote de Guerre : au milieu des images démoniaques et sous le coup des attaques ennemies, le narrateur évoque les événements de l’enfance. Le texte est erratique et entrecoupé car il mélange les faits de guerre et les souvenirs d’enfance.

Au début du XIXe  chapitre, il y a la description d’un vol de reconnaissance lorsque l’avion piloté par l’auteur se trouve dans la ligne de mire de l’armée allemande. Le narrateur décrit cette situation menaçante, puis soudain il se tourne vers son enfance et commence à raconter ses souvenirs de petit garçon. Le principal souvenir est celui de la gouvernante Paula, à laquelle il consacre quelques pages.

Il est intéressant de mentionner qu’il ne se concentre pas sur le discours d’un des ses camarades, lequel l’avertit d’une possible attaque, parce que le narrateur est dans une longue digression, comme s’il dialoguait avec son ancienne nourrice :

 

Paula, on ne me tire dessus! [...] Mais sous mon nuage le monde n’est pas noirâtre comme je croyais le pressentir : il est bleu. Merveilleusement bleu. C’est l’heure du crépuscule, et la plaine est bleue. Par endroits il pleut. Bleue de pluie... (p.182)

Ainsi, même entre les attaques des allemands, le narrateur ne visualise que sa gouvernante, en contemplant le ciel où il vole, et pour cette raison il répète le « bleu », en contraste avec le rouge des coups de feu et des flammes de la ville incendiée. Et il va insister sur cette couleur qui symbolise l’infini et invite au rêve et à l’évasion spirituelle : “Il est tellement extraordinaire ! Cette couleur est si profonde. Et ces arbres fruitiers, ces pruniers peut-être, qui défilent. Je suis entré dans ce paysage.” (p.183)

Dans les passages où le narrateur situe son ancienne gouvernante devenue son interlocutrice, le rythme de la narration paraît modifié : malgré la vitesse de l’avion et des tirs, il sent la tranquillité d’un ciel qui est au-dessus des attaques, d’un ciel qui semble être pris de ses souvenirs d’enfance. Et cela peut être observé par les phrases courtes, les points d’exclamation, les points de suspensions et par les mots qui nous renvoient à un regard plus contemplatif : “merveilleusement, extraordinaire, profond”.

En fait, nous pouvons noter que l’aviateur s’émerveille de contempler ce paysage qui apparaît en pleine guerre, comme s’il son regard était toujours celui du collégien du début du livre. Et encore sous la même perspective, il raconte le coup des balles qui touchent son avion tandis qu’il “dialogue” avec sa tendre Paula dans ses digressions où il utilise un langage enfantin :  Ça c’est un jeu nouveau, Paula ! Un coup de pied à droite, un coup de pied à gauche, on déroute le tir.” (p.183)

Dans cette citation, le narrateur relate des faits comme s’il était en train de jouer, ce qui peut être vérifié par la manière dont il évite les tirs, en nous donnant l’impression de créer un mouvement par-ci et par-là, tel qu’un enfant dans sa balançoire. Dans le chapitre suivant, il continue à employer la même langage, car il affirme entrer dans la danse d’un groupe de jongleurs qui envoie des dizaines de milliers de bulles d’or. Il  atténue donc (et en même temps il ironise) les attaques ennemies, comme s’il participait à un jeu d’enfants.

Ensuite, il rappelle à Paula un jeu de son enfance qu’elle n’avait pas connu, lorsque, les jours de pluie, lui, son frère et ses sœurs  jouaient au “Chevalier Aklin”. Il lui rappelle aussi qu’il avait le rôle d’un chevalier de contes de fées qui lutte contre de terribles obstacles jusqu’à arriver à un château enchanté, au sein d’une plaine bleue. Alors le narrateur fait revivre le jeu comme un personnage de contes de fées, car il déclare marcher vers son château de feu, au sein d’une plaine bleue.

En outre, le narrateur se sert d’une autre image apocalyptique : une métaphore animale pour caractériser les caravanes qui se mettent en mouvement comme des moutons perdus, sans avoir un berger à même de leur montrer le chemin : “Et ces moutons s’en vont dans un formidable tintamarre de matériel mécanique.” (p. 166). Avec cela, il critique les ordres absurdes donnés par un État qui se perd dans ses propres mouvements et qui sacrifie la vie de personnes innocentes, représentées ici par des animaux dociles, destinés au sacrifice.

Dans ce sens, une autre métaphore biblique représentative des images apocalyptiques surgit : nous sommes les membres d’un même corps, c’est-à-dire, nous faisons partie de la même communauté. Alors, appuyé sur l’acte chrétien symbolique de partager le pain, Saint Exupéry décrit un repas où un fermier distribue le pain à quelques personnes qui sont autour de la table, et il conclut : “Je suis d’eux, comme ils sont de moi. Lorsque mon fermier a distribué le pain, il n’a rien donné. Il a partagé et échangé. Le même blé, en nous, a circulé” (p.208). De cette façon, il affirme que le pain rassemble les gens dans une vraie communauté, comme dans les célébrations chrétiennes : le pain eucharistique unit l’Église, corps mystique du Christ avec les fidèles.  

Le narrateur se réfère à ce thème plusieurs fois tout au long du texte, afin de mettre en évidence la nécessité de créer des liens, d’appartenir à la communauté des hommes. Il s’agit peut-être d’une tentative de trouver une solution aux conflits de l’époque, lesquels constituaient une menace pour la fraternité humaine.

Enfin, les images apocalyptiques apparaissent dans cette œuvre  par les métaphores bibliques, par les réflexions humaines et, surtout, par les souvenirs d’enfance.

        

 Conclusion: les images interposées

 

Antoine de Saint-Exupéry faisait partie du Groupe de Reconnaissance 2/33, qui était chargé d’effectuer des missions de reconnaissance dangereuses afin de photographier le mouvement de l’ennemi dans les territoires occupés. Cet écrivain français voulait vraiment une France libre et unie, mais, en désaccord avec l’armistice de 1940, lorsque le maréchal Pétain prend la tête du gouvernement collaborationniste de Vichy, il décide de s’exiler aux États-Unis.

Depuis le début de sa mission, Saint Exupéry affirmait que c’était un sacrifié, puisque l’armée française était inférieure à l’armée allemande, non seulement en quantité mais aussi en équipements et munitions, ce qui en faisait des cibles faciles pour les Allemands. Il avoue plusieurs fois que les renseignements obtenus par son groupe ne seront jamais transmis à personne: “Je vous demande un peu s’il est sensé de sacrifier un équipage pour des renseignements dont personne n’a besoin et qui, si l’un de nous est encore en vie pour les rapporter, ne seront jamais transmis à personne”. (p.125)

Le livre Pilote de guerre est écrit seulement en 1942, aux États-Unis, deux ans après la mission dont il est question dans le livre. Pour cette raison, peut-être, cette œuvre  est-elle une tentative de faire reconnaître d’un travail qui n’avait pas été suffisamment apprécié par les autorités de l’époque.

Ainsi, en utilisant des images démoniaques et apocalyptiques, le narrateur semble construire pour le lecteur des photographies probablement ignorées et peu explorées, lesquelles ont été prises par ses camarades quand il pilotait l’avion. Ces possibles “photographies” qu’il semble “développer” sont présentées à partir de deux perspectives qui s’entrecroisent tout au long du livre. Autrement dit, elles sont tantôt celles d’un adulte qui décrit les images de l’enfer existentiel de la guerre, tantôt celles d’un pilote-poète qui, en haut, est capable de trouver des images d’un paradis, même perdu, celui des souvenirs d’enfance.

Bref, à considérer les aspects apocalyptiques et démoniaques de Pilote de guerre dans l’esprit de Frye, il apparaît que celles-ci sont pertinentes pour une analyse critique rigoureuse, ce qui donne son rang à une œuvre littéraire dont il est évident qu’il serait inapproprié de la situer dans la catégorie du “simplement  historique”.

 

 

Patrícia Munhoz

(contact : patypur@yahoo.com.br)


Patrícia Munhoz est une chercheuse brésilienne qui a soutenu son doctorat de Lettres en 2014 à l’Université d’État de São Paulo : ses recherches portent sur “L’influence de la deuxième guerre dans la production littéraire de Saint Exupéry”.


 

Références bibliographiques

 

FRYE, Northrop. Anatomia da Crítica. São Paulo, Editora Cultrix, 1973.


GALEMBERT (de), Laurent. Le sacré et son expression chez Antoine de Saint Exupéry. Thèse (doctorat). Université Paris IV – La Sorbonne, 2006.

 

SAINT EXUPÉRY, Antoine de. œuvres  Complètes I et II. France, Éditions Gallimard, 1994 et 1999 ( Bibliothèque de la Pléiade). Oeuvres Complètes II. France: Éditions Gallimard, 1999. (Bibliothèque de la Pléiade)

 

Pilote de Guerre. in : SAINT EXUPÉRY, Antoine de. Oeuvres Complètes II. France: Éditions Gallimard, 1999. (Bibliothèque de la Pléiade)

 

WEBSTER, Paul. Saint Exupéry : vida e morte do Pequeno Príncipe. Tradução de Cláudia Shilling. São Paulo, Marco Zero, 1994.



[1]  “Préface générale”, in œuvres  Complètes I, p.38.

[2] Notre traduction.

[3] Pilote de guerre, in œuvres  Complètes II, p.116. (A partir de ce moment, nous allons mentionner seulement les pages des citations).

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